Make your own free website on Tripod.com

Home

História da Música | Períodos Musicais | Canto Gregoriano | Instrumentos Musicais | Instrumentos de Corda | Instrumentos de Percursão | Instrumentos de Sopro | Música Popular Brasileira | Sociologia da Arte e da Música | Links da Tribo | Uberlândia / M.G | Jogos On Line | Poesias da Tribo | Contato | Livro de Visitas
Música Popular Brasileira
Tribo da Música

Música Popular Brasileira

brasil003.gif

Elementos exóticos

Ao lado de todo esse movimento histórico em que a música artística se manifestava, no Brasil, mais por uma fatalidade individualista ou fantasia de elites que por uma razão de ser social e étnica, principiou tomando corpo no séc. XIX uma outra corrente musical, sem força histórica ainda, mas provida de muito maior função humana: a música popular. Não sabemos nada de técnico sobre a música popular dos três séculos coloniais. Um povo misturado, porém ida não amalgamado, parava nas possessões que Portugal mantinha por aqui. Esse povo feito de portugueses, africanos, ameríndios, espanhóis, trazia junto com as falas dele as cantigas e danças que a Colônia escutava. E foi da fusão destas que o nosso canto popular tirou sua base técnica tradicional.

Influência Ameríndia: Chocalho

0 que tirou do aborígine? Não sabemos quase nada de positivo. 0 chocalho, empregado como obrigação nas orquestrinhas maxixeiras, não passa duma adaptação civilizada de certos instrumentos ameríndios de mesma técnica, por exemplo o maracá, dos tupis.Certas formas poéticas obrigando o canto a uma conformação especial de fraseado, usadas ainda, principalmente no Nordeste, foram decerto influência ameríndia. Barbosa Rodrigues registra uma boa porção de cantos brasílicos, cuja forma se caracteriza por seguir a cada verso da estrofe um refrão curto:


Cha munhan muraçé,
Uacará.
Cha ricó de "patrão ",
Uaracá.



Esse processo tem parentesco evidente com muitos cantos atuais. Não tem dúvida que fórmulas parecidas com estas freqüentam o folclore português e hispano-americano às vezes (mesmo o "prenda mia" aparece nos hispano-americanos do Sul); porém a sistematização do refrão curto, duma só palavra, repetido no fim de cada verso (até coincidindo a escolha freqüente de nomes tirados da fauna, pra fazer o refrão) possivelmente é reminiscência de maneira ameríndia.

Cateretê

Entre as nossas formas coreográficas, uma das mais espalhadas é o Cateretê ou a Catira, dança de nome tupi. Anchieta pra catequizar os selvagens já se aproveitava dela, parece, deformando-lhe os textos no sentido da Religião Católica.. Caso mais indiscutível ainda dessa fusão ameríndio-jesuítica é o do Cururu. Em certas festas populares, religioso-coreográficas, tais como a dança de São Gonçalo e a dança de Santa Cruz, pelo menos nos arredores de São Paulo, após cada número do cerimonial, dança-se um cururu. Ora os processos coreográficos desta dança têm tal e tão forte sabor ameríndio, pelo que sabemos de danças brasílicas com a cinematografia atual, que não hesito em afirmar ser o cururu uma primitiva dança ameríndia, introduzida pelos jesuítas nas suas festas religiosas fora (e talvez dentro) do templo. E esse costume e dança permaneceram vivos até agora.

Nasalação

Nossa raça está fortemente impregnada de sangue guarani. Os brasílicos empregavam e empregam freqüentemente o som nasal, cantando. Esta nasalação do canto é comum ainda agora em quase todo o país, embora seja possível distinguir pelo menos dois timbres nela, um de franca origem africana, outro já peculiarmente nosso.

Assuntos

A tendência para o canto amoroso é dominantíssima em Portugal. No fim do séc. X:VIII o viajante M. Link constatava que "as cantigas do povo português são queixosas; no geral contam penas de amor, raramente são sensuais e muito pouco satíricas". Pois essa tendência foi fortemente contrariada aqui. Si a pena de amor freqüenta bem a cantiga brasileira (como aliás freqüenta a cantiga de todos os povos do mundo), ela não toma entre nós uma predominância absoluta. Chegou mesmo a se domiciliar em certas formas particulares: a Modinha que geralmente é queixume e a Toada cabocla. 0 Lundu, pelo contrário, no geral trata o amor comicamente . Algumas vezes é senvergonhamente sensual. Porém nas outras formas, a variedade de assunto é vasta. No meu "Ensaio sobre Música Brasileira", um despropósito dos documentos expostos não tratam de amor. Não vou até afirmar que isso provenha de influência ameríndia exclusiva, porém inda aqui me parece incontestável que os temas quase nada amorosos do ameríndio, e o sangue dele correndo em nós, levaram a gente a uma contemplação lírica mais total da vida.

Bailado

Também os "Cabocolinhos", os "Caiapôs", etc., nomes de vários bailados atuais do país, são de inspiração diretamente ameríndia, e às vezes, representam cenas da vida tribal. E essa mesma inspiração transparece em certos ritos feiticeiros da religiosidade nacional, como o Catimbó nordestino e a Pagelança nortista.E também em várias formas do nosso canto popular, até em cantos dançados, é freqüente o movimento oratório da melodia, libertando-se da quadratura...

Ritmo

...estrófica e até do compasso. Nos Martelos, nos Cocos, nos Desafios, o ritmo discursivo é empregado. Donde nos veio isso? Do português não veio. Freqüenta a música afro-brasileira dos Lundus, porém com raridade. Nos ameríndios é constante.Porém sobre isso nasce uma pergunta. Aparecem, quando senão quando, no canto popular brasileiro, frases oratórias, livres de compasso, e que até pelo desenho melódico se assemelham a fórmulas de cantochão. Não será possível.

Inftuência gregoriana

Imagina uma sobrevivência do gregoriano em manifestações assim? A parte dos padres foi enorme na formação da vida brasileira. Quais eram os cantos que eles cantavam e faziam os índios cantar nos dois primeiros séculos? Na certa muitos eram peças gregorianas. Si não possuímos provas textuais disso, elas existem alhures. 0 estabelecimento muito cedo da imprensa, no México, nos conservou a "Salmodia" (1583) de frei Bernardino de Sahagún, em que há melodias gregorianas introduzidas nos Areítos dos nativos. Até hoje as peças gregorianas são empregadas popularmente e prodigiosamente deformadas em nosso país todo. Não tem moça possuindo voz cantante, nem menino cantador, que . não sejam colhidos pelos padres, nas vilas e povoados do interior, pra engrolar um Credo e um Glória em cantochão. Uma feita, em Fonte-Boa, no Amazonas, eu passeava sob um. solão de matar. Saía ur:1 canto feminino duma casa. Parei. Era uma gostosura de linha melódica, monótona, lenta, muito pura, absolutamente linda. Me aproximei com a máxima discrição, para não incomodar a cantora, uma tapuia adormentando o filho. 0 texto que ela cantava, língua de branco não era. Tão nasal, tão desconhecido, que imaginei fala de índio. Mas era latim . . . de tapuio. E o Acalanto não passava do Tantum Ergo em cantochão. Urna sílaba me levou pra outra e, mais intuição que realidade, pude reconhecer também a melodia. A deformação era inconcebível. Porém, jamais não me esquecerei da comoção de beleza que recebi dos lábios da tapuia. 0 cantochão vive assim espalhadíssimo nos bairros, nas vilas, por aí tudo no interior. Será possível talvez perceber na liberdade rítmica de certos fraseados do nosso canto, e mesmo em algum dos seus arabescos melódicos, uma influência gregoriana.

Influência portuguesa

A influência portuguesa foi a mais vasta de todas. Os portugueses fixaram o nosso tonalismo harmônico; nos deram a quadratura estrófica; provavelmente a síncope que nos encarregamos de desenvolver ao contacto da pererequice rítmica do africano; os instrumentos europeus, a guitarra (violão), a viola, o cavaquinho, a flauta, o oficleide, o piano, o grupo dos arcos; um dilúvio de textos; formas poético-líricas, que nem a Moda, o Acalanto, o Fado (inicialmente dançado); danças que nem a Roda, infantil; danças iberas que nem o Fandango; danças-dramáticas que nem os Reisados, os Pastoris, a Marujada, a Chegança, que às vezes são verdadeiros autos. Também de Portugal nos veio a origem primitiva da dança-dramática mais nacional, o Bumba-meu-Boi.E em várias cantigas, populares tradicionais ou modernas do Brasil, até agora aparecem arabescos melódicos lusitanos, ora puros, ora deformados.

Influência Africana

O africano também tomou parte vasta na formação do canto popular brasileiro. Foi certamente ao contacto dele que a nossa rítmica alcançou a variedade que tem, uma das nossas riquezas musicais. A língua brasileira se enriqueceu duma quantidade de termos sonorosos e mesmo de algumas flexões de sintaxe e dicção, que influenciaram necessariamente a conformação da linha melódica. Até hoje surgem cantos, principalmente danças cariocas e números de Congos e Maracatus, em que aparecem palavras africanas. Do dilúvio de instrumentos que os escravos trouxeram para cá, vários se tornaram de uso brasileiro corrente, que nem o Ganzá, Puíta ou Cuíca e o Tabaque ou Atabaque. Instrumentos quase todos de percussão exclusivamente rítmica, eles se prestam a orgias rítmicas tão dinâmicas, tão incisivas, contundentes mesmo, que fariam inveja a Stravinski e Vila-Lobos. Tive ocasião de assistir, no Carnaval do Recife, ao Maracatu da Nação do Leão Coroado. Era a coisa mais violenta que se pode imaginar. Um tirador das toadas e poucos respondedores coristas estavam com a voz completamente anulada pelas batidas, fortíssimo, de doze bombos, nove gonguês e quatro ganzás. Tão violento ritmo que eu não o podia suportar. Era obrigado a me afastar de quando em quando para . . . pôr em ordem o movimento do sangue e do respiro. O Landu ou Lundu foi inicialmente uma dança africana "a mais indecente" diz De Freycinet. E quase sempre no texto, "Eu gosto da Negra", "Ma hialia" (vide meu "Ensaio" citado), "Mulatinha do Caroço no Pescoço", o lundu ainda guarda memória da origem africana.Si nos movimentos coreográficos de certas danças-dramáticas nossas, inda é possível distinguir processos de danças cerimoniais ameríndias, tais como as descritas por Léry, Martius e outros: o jeito africano muito lascivo de dançar, permaneceu na índole nacional. As danças mais generalizadas de toda a América são afro-americanas: o Maxixe, o Samba, a Habanera, o Tango, o Foxtrote.Também danças-dramáticas os negros criaram aqui, num misto de saudade do seus cortejos festivos da África e imitação dos autos portugueses. Os Maracatus e os Congos são as que predominaram mais até agora. Muitos dos nossos cantos de feitiçaria, tão bonitos e originais, também são de influência genuinamente africana.Parece que a música foi o derivativo principal que os africanos tiveram no exMio da América. Inundaram o Brasil de cantos monótonos. Os brancos, cuja vida não tinha onde gastar dinheiro (Capistrano de Abreu), mostravam a riqueza pelo número de escravos. Destes, os que sobravam em casa, eram mandados sós e principalmente aos grupos ganhar para os senhores, fazendo comissões, transportando coisas de cá para lá, nas cidades. Pra uniformizarem o movimento em comum e facilitar assim o transporte das coisas pesadas, cantavam sempre e "as ruas ressoavam, ecoando a bulha das vozes e das cadeias" (Foster; L. Luccock; príncipe de Wied). Os negros escravos e os mulatos se especializavam mesmo na música. Manuel Querino, relatando as ocupações dos escravos na Baía, escreve textualmente: O escravo "não tinha tempo a perder; nas horas vagas estudava música, de oitiva . . .". Alexandre Calcleugh registra o seguinte anúncio carioca "Quem quizer comprar hum Escravo próprio para Boliero, que sabe tocar Piano e Marimba e alguma cousa de Música e com princípio de alfaiate, derejase á botica da Travessa da Candelaria, canto da rua dos Pescadores, n. 6". De Freycinet cita Joaquim Manuel, cabra tão cuera no violão que deixava longe qualquer guitarrista europeu. O nosso talvez maior modinheiro do século XIX, Xisto Bahia, era mulato. Por tudo isto é fácil de perceber que a influência negra foi decisiva na formação da nossa música popular.

Influência espanhola

Outra influência vasta foi a dos espanhóis. Nossa música possui muitos espanholismos que nos vieram principalmente por meio das danças hispanoafricanas da América: Habanera e Tango. Estas formas dominaram fortemente aqui na segunda metade do séc. XIX, e foram, junto com a Polca, os estímulos rítmico e melódico do Maxixe. Nesse tempo a Habanera se espalhou formidavelmente pela América toda. Eis uma introdução instrumental de Habanera peruana oitocentista, que se liga diretamente às introduções, de maxixes nossos:

Outras influências

Na realidade, foi de uma complexa mistura de elementos estranhos que se formou a nossa música popular. E não dei todos. A modinha, ao contacto da valsa européia, modificou-se profundamente. Hoje em dia bom número das modinhas populares são em trës-por-quatro e valsas legítimas. A polca, a mazurca, a schottish se tornaram manifestação normal da dança brasileira. A modinha algumas vezes se reveste do corte rítmico da chotis. Nos andangos "bailados" dos caipiras paulistas de Cantanéia (mais distintos que os "batidos", em que existe bate-pé e bate-mão), me informaram que, sob outros títulos subsistem ainda a figuração coreográfìca da valsa (Rocambole, Chamarrita), da Polca (Dandâo), da mazurca (Faxineira). Às vezes em nosso canto passam acentos nórdicos, suecos, noruegueses . . . Como que vieram parar aqui? Acentos idênticos também se encontram em Portugal e principalmente Espanha. Às vezes um canto nosso é . . . russo duma vez. Outras vezes é um canto russo que, mudando as palavras, todos tomariam por brasileiro. Se observe a brasilidade enorme desta versão do canto "Troyka", me dada pelo pintor russo Lasar Segall:

Musicalidade nacional

Tantas e mais influências vinham e vêm ainda ornar a nossa raça nascente. Rara também muito misturada, o certo é que demonstrava desde logo forte musicalidade. Grande número de viajantes estranhos atestaram a propensão do brasileiro para a música. Von Weech afirma que "a musicalidade é inata no povo" (do Brasil); e lamenta a nossa ignorância e leviandade, que irão nos deixa completar estudos musicais sérios e nos leva a fazer música "quase como os canários". Saint-Hilaire, assistindo em Minas uma ópera composta e representada por brasileiros, comenta que "não tem nada de extraordinário a gente esbarrar com músicos no Brasil, pois qualquer vila os possue". Schlichthrdst, comentando a psicologia do penetra de assustados, no Rio-de-Janeiro, diz que a especialidade dele é "possuir talento musical" - o que o torna logo tratado por todos na palminha das mãos. E reconhecendo embora que não havia então, no país, virtuoses excepcionais, verifica que "todos os brasileiros sem exceção gostam da música". Martius também comentando jocosamente em 1817 uma representação em São Paulo da opereta "Le Déserteur" (provavelmente a ópera cômica de Monsigny?) por mulatos e pretos, afirma em seguida que guarda "opinião muito favorável sobre o talento musical dos paulistas". E seguem assim os viajantes, unânimes em louvar a musicalidade do brasileiro. Essa musicalidade é real; porém, até agora deu melhores frutos no seio do povo inculto que na música erudita. Muito mal nos está fazendo a falta de cultura tradicional, a preguiça em estudar, a petulância mestiça com que os brasileiros, quer filhos d'algo, filhos de bandeirantes ou de senhores de engenhos, quer vindos proximamente de italianos, de espanhóis, de alemães, de judeus russos, se consideram logo gênios insolúveis, por qualquer habilidade de canário que a terra do Brasil lhes deu. Nos consola é ver o povo inculto criando aqui u'a música nativa que está entre as mais belas e mais ricas.

Formas

Pois colhendo elementos alheios, triturando-os na subconsciência nacional, digerindo-os, amoldando-os, deformando-os, se fecundando, a música popular brasileira viveu todo o séc. XIX, bem pouco étnica ainda. Mas no último quarto do século principiam aparecendo com mais freqüência produções já dotadas de fatalidade racial. E, no trabalho da expressão original e representativa, não careceu nem cinqüenta anos: adquiriu caráter, criou formas e processos típicos. Manifestações duma raça muito variada ainda como psicologia, a nossa música popular é variadíssima. Tão variada que ás vezes desconcerta quem a estuda. As formas principais que emprega são: na lírica a Moda, a Toada, e o Romance, de caráter rural; a Modinha e o Lundu, no geral de caráter urbano. Na dança: o Maxixe, fixado no Rio-de-Janeíro no último quarto do séc. XIX; o Cateretê; a Valsa; o Samba, ou Baiano, como é chamado atualmente no Nordeste. Na dança-dramática se distingue o Bumba-meu-boi (Nordeste) ou Boí-Bumbá (Amazõnia) em que as fadigas do pastoreio se transformaram em arte, celebrando ritualmente a morte e ressurreição do boi. Subsistem ainda, bem generalizados no país, os Congons e os Congados, bem como, da Bahia para o norte especialmente, os bailados de vários nomes populares, que celebraram as lutas de cristãos e mouros, e os trabalhos do mar. E pela importância que podem ter, resta citar entre as danças-dramáticas, os Reisados de Natal, os Cabocolinhos e os Maracatus carnavalescos. Uma forma de canto social importante é o Coco, existente em todo o Nordeste, utilizando sistematicamente o processo responsorial, solo e coro. Quase sempre dançado.

Instrumentos

Os instrumentos da preferência popular são: fora da cidade, a Viola, a Sanfona, o Ganzá, a Puíta; na cidade o Violão, a Flauta, o Oficleide, a Clarineta e ultimamente o Saxofone, por influência do Jazz, além da percussão. Possuímos agrupamentos orquestrais típicos. Alguns já registrei no meu "Ensaio" citado. Luciano Gallet registra como agrupamento, característico das Serestas e Choros cariocas a composição: Clarineta, Oficleide, Flauta, Trombone, Cavaquinho, Bateria. Nos Bois nordestinos o acompanhamento tradicional é rebeca e viola. Nos Cocos só aparece a percussão, representada pela puíta, o munganguê, o reco-reco e o ganzá.

Serenata

"Choros", "Serestas", são nomes genéricos aplicados a tudo quanto é música noturna de caráter popular, especialmente quando realizada ao relento. O Choro implica na geral participação de pequena orquestra com um instrumento mais ou menos solista, predominando sobre o conjunto.
Feitiçaria.Uma fonte importante da música popular é a feitiçaria com suas cerimônias em que o canto e a dança dominam. Nos cultos de direta origem africana (Candomblé, Macumba, Xangô) até hoje se consegue recolher música originalíssima como caráter, que, sem ser legitimamente africana, foge bastante das nossas constância melódicas populares. Também no Catimbó nordestino, numerosos cantos são de notável originalidade de caráter, sem que nos seja possível atribuir a qualquer tradição ameríndia, base de inspiração desse culto, essa originalidade musical.As manifestações popularescas que tiveram maior e mais geral desenvolvimento são, desde o século passado, as modinhas, os maxixes e sambas urbanos que andam profusamente impressos. No séc. XIX distinguiram-se mais.

Figuras representativas

Como inventores de modinhas, Xisto Baia, que era também ator, Mussurunga, Almeida Cunha, Carlos Dias da Silva, Soares Barbosa. Nos maxixes, salientaram-se duas figuras valiosas: Ernesto Nazaré, fixador do maxixe de caráter carioca, e Marcelo Tupinambá que deu a essa dança uma expressão mais geral, entre cabocla e praceana. Especializaram-se ainda Donga, Sinhô e Noel Rosa, as figuras contemporâneas mais interessantes do samba impresso. Atenção especial deve ser feita a Francisca Gonzaga, tipo curioso de compositora cujas danças e cantigas, muitas dotadas de caráter brasileiro forte, mereciam maior atenção e respeito aqui. A atividade musical dela é tipicamente oitocentista. Figuram com destaque entre os nossos compositores de operetas e revistas do Segundo Império: Henrique Alves de Mesquita, Ábdon Milanez, F. Alvarenga, Cardoso de Menezes. Entre os cantadores contemporâneos corre a fama de Manuel do Riachão, nordestino diz que invencível no desafio. Catulo Cearense, tipo rastacuera de nordestino carioquizado, gênio sem eira nem beira, tanto na modinha como especialmente na toada e também no romance, inventou algumas das mais admiráveis criações da poesia cantada popularesca.

A MPB vai chegar inteira ao fim do século porque não se amesquinha num só estilo. Ela é autocorrosiva, mas é disso que vem o novo........ Chico César !